ARCHITECTURE - Architecture, sciences et techniques

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ARCHITECTURE - Architecture, sciences et techniques
ARCHITECTURE - Architecture, sciences et techniques

Comme production matĂ©rielle, mais aussi comme art investi d’une finalitĂ© expressive, l’architecture entretient de nombreux rapports avec les sciences et les techniques. De tels rapports peuvent ĂȘtre rangĂ©s sous deux rubriques. L’architecture fait tout d’abord appel Ă  des savoirs et Ă  des procĂ©dĂ©s scientifiques et techniques qui interviennent directement dans la conception et la rĂ©alisation des Ă©difices: rĂ©sistance des matĂ©riaux, procĂ©dĂ©s de fabrication et d’assemblage des Ă©lĂ©ments constructifs, par exemple. Ce premier ensemble de savoirs et de procĂ©dĂ©s est communĂ©ment dĂ©signĂ© par le terme de construction. La construction fait partie intĂ©grante de l’architecture, ainsi que l’ont rappelĂ© d’ñge en Ăąge de nombreux thĂ©oriciens et praticiens. Les relations entre la discipline architecturale et le contexte scientifique et technique ne s’arrĂȘtent pas lĂ  pour autant. Car l’architecture est solidaire de la culture au sens large du terme; la vision du monde dont sont porteuses les sciences et les techniques, les interrogations qu’elles suscitent participent de la culture. L’architecture s’en inspire frĂ©quemment, selon des modalitĂ©s extrĂȘmement variables, il est vrai. La rĂ©fĂ©rence peut ĂȘtre sans dĂ©tour, comme dans ces Ă©difices baroques qui jouent avec la lumiĂšre ainsi que pouvaient le faire les savants des XVIIe et XVIIIe siĂšcles, en composant ou en dĂ©composant les rayons du soleil, en les concentrant ou en les diffusant, dans le dessein d’en percer le secret. Maints projets contemporains entretiennent en revanche des rapports de nature plus symbolique avec l’univers des signaux et de flux, d’ondes et de particules dans lequel nous nous mouvons aujourd’hui.

MĂȘme si les liens entre construction et architecture sont toujours plus Ă©troits que ceux qu’entretient cette derniĂšre avec la culture scientifique et technique, ils prĂ©sentent une diversitĂ© tout aussi remarquable. La construction peut ĂȘtre mise en scĂšne ou au contraire masquĂ©e; elle peut relever d’une logique de la performance dont l’édifice tout entier porte la marque ou se trouver soumise Ă  des impĂ©ratifs formels qui lui sont Ă©trangers. Seule l’histoire permet d’ordonner quelque peu la diversitĂ© des types de relations entre architecture, sciences et techniques. Plus prĂ©cisĂ©ment, cette histoire semble placĂ©e sous le signe de tensions croissantes entre la discipline architecturale, la construction et la culture scientifique et technique. Semblables tensions sont Ă  la fois riches de potentialitĂ©s et porteuses de menaces pour l’architecture. Elles revĂȘtent Ă  partir d’un certain moment une portĂ©e institutionnelle et professionnelle, avec la dissociation des figures de l’architecte et de l’ingĂ©nieur qui s’amorce dĂšs la fin du Moyen Âge pour se rĂ©vĂ©ler dans toute son ampleur par la suite. Ce sont certains moments de cette Ă©volution que nous voudrions Ă©voquer en nous bornant Ă  l’architecture occidentale, de l’AntiquitĂ© grĂ©co-romaine Ă  nos jours.

L’AntiquitĂ© grĂ©co-romaine

Commencer cet examen avec l’AntiquitĂ© grĂ©co-romaine se justifie par l’importance que revĂȘtent les monuments antiques et les principes dont ils se rĂ©clament pour l’Occident qu’ils vont inspirer constamment Ă  partir de la Renaissance. De la GrĂšce Ă  Rome, on peut repĂ©rer d’autre part l’émergence de tensions qui vont rĂ©apparaĂźtre pĂ©riodiquement dans l’histoire de l’architecture.

L’art grec accorde le plus grand prix Ă  l’exĂ©cution, qu’il considĂšre comme une condition indispensable de la beautĂ©. Aux yeux des Grecs, l’artiste n’est jamais qu’un artisan, qu’un technicien d’un genre un peu particulier. Cette conception se vĂ©rifie particuliĂšrement bien dans le domaine de l’architecture, mĂȘme si celle-ci fait appel Ă  des matĂ©riaux peu nombreux, le bois, l’argile, la pierre surtout avec laquelle on construit les temples, tandis que les dispositifs constructifs demeurent volontairement simples: les Grecs excluent l’arc et la voĂ»te de leur rĂ©pertoire pour ne retenir que le mur, la colonne et la plate-bande. PlacĂ©es sous le signe d’une remarquable Ă©conomie de moyens, construction et architecture sont intimement liĂ©es dans les temples des pĂ©riodes prĂ©classique et classique. Cette intime liaison se manifeste notamment dans l’importance prise par la muralitĂ© et dans le traitement minutieux de l’articulation entre colonne et plate-bande. Le temple grec se veut une structure fondĂ©e sur un systĂšme rĂ©glĂ© de rapports logiques mais aussi dimensionnels entre les parties dont il se compose, systĂšme se rĂ©clamant bien entendu de l’arithmĂ©tique et de la gĂ©omĂ©trie. Par l’intermĂ©diaire des corrections optiques, comme celle, pratiquĂ©e entre autres par Ictinos au ParthĂ©non, qui consiste Ă  bomber lĂ©gĂšrement la plate-forme du temple afin d’éviter qu’elle ne paraisse dĂ©primĂ©e en son centre, l’architecture participe Ă©galement de tout un ensemble de rĂ©flexions en matiĂšre d’optique et de physiologie.

La pĂ©riode hellĂ©nistique, qui s’ouvre peu aprĂšs la mort d’Alexandre en 323 avant JĂ©sus-Christ, est marquĂ©e par une sophistication croissante des programmes et des procĂ©dĂ©s de construction. Palais et habitations particuliĂšres font leur apparition Ă  cĂŽtĂ© des temples et des salles d’assemblĂ©es auxquels se limitait jusqu’alors la commande architecturale, cependant que l’arc et la voĂ»te deviennent d’usage frĂ©quent. On assiste parallĂšlement Ă  un dĂ©but de dissociation entre ordonnance extĂ©rieure et structures des Ă©difices. Les progrĂšs de l’architecture mettent en crise le principe d’unitĂ© structurelle du classicisme grec. Ces progrĂšs sont indissociables d’un mouvement d’investigation scientifique et technique beaucoup plus gĂ©nĂ©ral, auquel participent des savants comme Euclide, ArchimĂšde ou ÉratosthĂšne, des ingĂ©nieurs comme CtĂ©sibios, Philon de Byzance ou HĂ©ron d’Alexandrie. De la gĂ©omĂ©trie Ă  l’astronomie, de l’hydraulique Ă  la science des machines, c’est un nouveau systĂšme technique qui se met en place, systĂšme dans lequel l’architecture intervient tout naturellement. Ne nĂ©cessite-t-elle pas une bonne connaissance des mathĂ©matiques, n’a-t-elle pas recours aux machines les plus diverses?

D’un point de vue architectural aussi bien que scientifique et technique, Rome apparaĂźt comme l’hĂ©ritiĂšre de la civilisation hellĂ©nistique. La dissociation entre forme et structure se voit accentuĂ©e par l’innovation constructive que reprĂ©sente l’opus cĂŠmenticum , le bĂ©ton romain, qui permet de bĂątir au moyen d’un mĂ©lange de mortier et d’agrĂ©gats avant de procĂ©der Ă  un habillage de brique ou de pierre. La plupart des grands monuments de la Rome impĂ©riale, le PanthĂ©on notamment, vont faire appel Ă  cette technique. Auteur du seul traitĂ© d’architecture qui nous soit parvenu et grand admirateur des architectes de la pĂ©riode hellĂ©nistique comme HermogĂšne, Vitruve se montre pourtant hostile Ă  l’opus cĂŠmenticum au nom de la probitĂ© constructive qui rĂ©clame d’accorder l’apparence Ă  la structure de l’édifice. ComposĂ© vers la fin du Ier siĂšcle avant JĂ©sus-Christ, le De architectura n’en tĂ©moigne pas moins des relations de plus en plus ambiguĂ«s qu’entretiennent l’architecture et la construction. Bien qu’il fonde l’architecture sur la nĂ©cessitĂ© d’abriter les hommes et donc sur la construction, Vitruve distingue clairement la discipline architecturale du simple art de bĂątir. À la soliditĂ© et Ă  l’utilitĂ©, qualitĂ©s essentielles de l’art de bĂątir, doit s’ajouter la beautĂ© qui naĂźt de la mĂ©ditation de l’usage et de son inscription dans la pierre et le marbre. SoliditĂ©, utilitĂ©, beautĂ© – cette triade sera porteuse de bien des interrogations.

MĂ» par le dĂ©sir de confĂ©rer Ă  son art, souvent pratiquĂ© par des esclaves dans la Rome des dĂ©buts de l’ùre chrĂ©tienne, le mĂȘme prestige que celui dont jouissent les arts libĂ©raux, Vitruve se livre Ă  un travail de codification des proportions donnĂ©es par les architectes grecs Ă  leurs Ă©difices. Il insiste dans le mĂȘme esprit sur les rapports qu’entretient la discipline architecturale avec la philosophie, les mathĂ©matiques, l’astronomie et la musique. À l’en croire, l’architecte doit mĂȘme possĂ©der des connaissances mĂ©dicales. Cependant, les liens entre architecture et techniques de l’ingĂ©nieur apparaissent beaucoup plus convaincants. Le De architectura consacre d’ailleurs un livre entier Ă  l’hydraulique, un autre aux machines et aux engins de guerre. IngĂ©nieur autant qu’architecte, Vitruve achĂšve de fixer dans son traitĂ© l’image d’une discipline architecturale en prise sur l’ensemble des procĂ©dĂ©s au moyen desquels l’homme agit sur la nature.

Les bñtisseurs du Moyen Âge

Si l’architecture grĂ©co-romaine avait vu se distendre quelque peu les liens entre architecture et construction, ces derniers se resserrent Ă  nouveau au Moyen Âge. D’importance variable selon les pays, l’influence romaine se conjugue avec des apports byzantins et orientaux. VoĂ»tes en berceau, calottes et coupoles en pierre d’une facture souvent remarquable se multiplient dans les Ă©glises romanes d’Occident, posant des problĂšmes de stabilitĂ© de plus en plus complexes Ă  rĂ©soudre. Les piles cruciformes qui font leur apparition dĂšs le Xe siĂšcle leur apportent un dĂ©but de rĂ©ponse. ExpĂ©rimentĂ©e en Île-de-France au cours du XIIe siĂšcle, la voĂ»te sur croisĂ©e d’ogives va conduire, quant Ă  elle, Ă  un renouvellement complet des techniques de voĂ»tement des Ă©glises de grandes dimensions. Au plein cintre roman succĂšde un mode de couverture beaucoup plus lĂ©ger, permettant de donner une plus grande hauteur aux Ă©difices et de percer plus largement les murs pour faire entrer la lumiĂšre. MarquĂ© par des performances de plus en plus spectaculaires, le temps des cathĂ©drales gothiques peut alors s’ouvrir.

Le gothique rĂ©alise l’une des plus Ă©tonnantes synthĂšses entre architecture et construction qu’ait connues l’Occident. À son apogĂ©e, la rĂ©flexion des maĂźtres d’Ɠuvre gothiques part de la voĂ»te dont les poussĂ©es canalisĂ©es par l’intermĂ©diaire des arcs en ogive sont reprises au moyen de piles cruciformes, de contreforts et d’arcs-boutants, de maniĂšre Ă  transformer les Ă©difices en un systĂšme dynamique de butĂ©es et de contrebutĂ©es qui s’exprime avec une franchise tout Ă  fait remarquable. La minceur des appuis verticaux et obliques rĂ©vĂšle les lignes de force de la structure. Dans les cathĂ©drales des XIIe et XIIIe siĂšcles, la construction est mise en scĂšne au mĂȘme titre que le dĂ©cor sculptĂ© dont s’ornent les façades. ConfiĂ©e Ă  des spĂ©cialistes dont les compĂ©tences tiennent Ă  la fois de celles de l’architecte et de l’ingĂ©nieur, comme Pierre de Montreuil ou le mythique Erwin von Steinbach, la conception ne procĂšde pas de calculs savants; en dĂ©pit de sa hardiesse, elle participe d’un ensemble d’intuitions structurelles et de savoir-faire lentement sĂ©dimentĂ©s. Au sein de cet ensemble, les prĂ©occupations de rationalisation des tĂąches de mise en Ɠuvre occupent une place importante. Le tracĂ© des voĂ»tes est par exemple indissociable des procĂ©dĂ©s de taille des pierres et d’appareillage. L’architecture gothique tĂ©moigne d’un souci de prise en compte globale du processus de conception-rĂ©alisation. Ce souci est bien sĂ»r liĂ© Ă  la taille et Ă  la complexitĂ© croissantes des chantiers dont l’emprise au sol des cathĂ©drales donne une certaine idĂ©e: 5 500 mĂštres carrĂ©s Ă  Paris, 6 200 Ă  Bourges, 8 000 Ă  Amiens.

Tandis que l’art roman aime le symbolisme des nombres, qui renvoyait directement au message biblique et Ă  ses interprĂ©tations, les bĂątisseurs gothiques rĂ©vĂšrent avant tout la gĂ©omĂ©trie. Mais leur gĂ©omĂ©trie, diffĂ©rente en cela de celle de Vitruve qui reposait avant tout sur des rapports dimensionnels entre le tout et les parties, possĂšde un tour beaucoup plus appliquĂ©. C’est une gĂ©omĂ©trie de la rĂšgle et du compas qui enseigne comment coordonner le plan et l’élĂ©vation de l’édifice, mais aussi comment dĂ©finir les gabarits des pierres qui doivent permettre sa rĂ©alisation. Outil de conception, la gĂ©omĂ©trie reprĂ©sente Ă©galement un moyen de communication entre maĂźtres d’Ɠuvre, tailleurs de pierre et appareilleurs.

Bien que le texte vitruvien soit largement ignorĂ© des bĂątisseurs de cathĂ©drales, leur intĂ©rĂȘt pour les techniques les plus diverses rappelle celui dont faisait preuve l’ingĂ©nieur romain. Cet intĂ©rĂȘt est manifeste dans le carnet de dessins annotĂ©s laissĂ© par Villard de Honnecourt en plein XIIIe siĂšcle. Dans ce document d’un intĂ©rĂȘt exceptionnel, mĂȘme si l’on sait peu de chose de son auteur – dans lequel certains voient un architecte alors que d’autres font de lui un simple amateur d’architecture –, les liens entre l’édification, le gĂ©nie civil et la connaissance des machines au sens large du terme portent la marque de l’hĂ©ritage antique, des conceptions techniques des ingĂ©nieurs hellĂ©nistiques en particulier. Cet hĂ©ritage va ĂȘtre puissamment rĂ©actualisĂ© par la dĂ©couverte de Vitruve qui s’opĂšre Ă  la charniĂšre du Moyen Âge et de la Renaissance. Traduit et lu avec passion par les humanistes, l’enseignement du De architectura va relĂ©guer au second plan une bonne partie des savoir-faire des bĂątisseurs de la pĂ©riode gothique.

L’ñge classique et la tradition vitruvienne

La rupture entraĂźnĂ©e par la Renaissance n’est pas que thĂ©orique. En mĂȘme temps que l’on redĂ©couvre Vitruve s’affirme en effet une nouvelle figure d’architecte-humaniste dont un Filippo Brunelleschi (1377-1446) constitue l’une des premiĂšres incarnations. L’auteur de la coupole de la cathĂ©drale de Florence se pense en effet comme un intellectuel fondamentalement diffĂ©rent des autres acteurs de la production du bĂąti. L’ambition qui l’anime de contrĂŽler les tĂąches de chantier s’inscrit du mĂȘme coup dans une nouvelle vision des procĂ©dures d’édification. Semblable vision se prĂ©cise par la suite dans l’Ɠuvre d’un Leon Battista Alberti, dont le De re aedificatoria reprend la triade vitruvienne soliditĂ©, utilitĂ©, beautĂ© en la rĂ©interprĂ©tant Ă  la lumiĂšre des acquis les plus rĂ©cents de l’humanisme. Si les trois termes empruntĂ©s Ă  Vitruve sont encore d’une importance comparable sous la plume d’Alberti, la tradition vitruvienne va mettre par la suite l’accent sur les deux derniers au dĂ©triment des questions constructives. L’économie spatiale des projets, leur soumission aux impĂ©ratifs du beau en architecture vont primer sur les techniques utilisĂ©es pour les rĂ©aliser. Dans le dessein de se distinguer des maçons et des entrepreneurs, l’architecte-humaniste, l’architecte-intellectuel, aura tendance Ă  privilĂ©gier les aspects qui distinguent sa pratique du simple art de bĂątir.

Cette Ă©volution est lente au dĂ©part, surtout dans les pays d’Europe du Nord oĂč l’hĂ©ritage mĂ©diĂ©val demeure longtemps vivace. De nombreux architectes vont d’ailleurs chercher Ă  concilier les acquis constructifs du Moyen Âge avec les enseignements de l’Italie. En France, l’Ɠuvre d’un Philibert Delorme (1514-1570) porte tout entiĂšre la marque de cette entreprise de conciliation, depuis la galerie de la maison Bullioud, Ă  Lyon, jusqu’aux grandes compositions d’Anet et des Tuileries. Chez Delorme, le trait mĂ©diĂ©val de coupe des pierres donne notamment naissance Ă  des rĂ©alisations stĂ©rĂ©otomiques sophistiquĂ©es qui viennent se combiner avec les formes de la Renaissance italienne. D’autre part, en consacrant une partie importante de son Premier Tome de l’architecture paru en 1567 Ă  l’art du trait, l’architecte veut l’arracher Ă  la routine des gens de mĂ©tier pour le rattacher Ă  une pratique plus savante de l’architecture.

L’importance accordĂ©e par Delorme Ă  la construction dans ses Ă©crits tranche sur le contenu de la plupart des traitĂ©s d’architecture ultĂ©rieurs dans lesquels les ordres et plus gĂ©nĂ©ralement les considĂ©rations formelles envahissent presque tout le champ de la thĂ©orie. Cette indiffĂ©rence apparente Ă  l’égard des procĂ©dĂ©s de rĂ©alisation est rendue possible par la relative stabilitĂ© du monde de la construction, stabilitĂ© qui autorise son contrĂŽle sur le plan formel. La pierre, la brique et le bois reprĂ©sentent des matĂ©riaux de base. Leur permanence du XVIe au XVIIIe siĂšcle rend plus comprĂ©hensibles les silences de la tradition vitruvienne Ă  l’égard de la construction.

Mais les techniques n’en Ă©voluent pas moins. Dans de nombreuses villes, la pierre ou la brique chassent progressivement le bois et le torchis des constructions mĂ©diĂ©vales. Les progrĂšs de la sidĂ©rurgie se traduisent par une consommation de plus en plus importante de fer dans le gros et le second Ɠuvre. Les nouveaux savoir-faire qui font leur apparition ne bouleversent pas pour autant le cadre de la production ordinaire du bĂąti.

De nombreux monuments placent toutefois la tradition en position dĂ©licate. Le mode de construction qu’annoncent les colonnes dont s’ornent palais et Ă©glises n’a souvent rien Ă  voir avec le comportement vĂ©ritable de la maçonnerie. SubordonnĂ©e aux impĂ©ratifs du beau en architecture, la construction soumet celle-ci en retour Ă  des tensions gĂ©nĂ©ratrices de conflit.

Ces tensions sont rarement prises en compte dans le discours des architectes, l’accord entre soliditĂ©, utilitĂ© et beautĂ© apparaissant comme une sorte de postulat de base de leur discipline. Cela n’empĂȘche pas certains d’entre eux de se livrer Ă  une exploration assez systĂ©matique des limites de la tradition vitruvienne. Sous cette rubrique figurent Ă  coup sĂ»r les expĂ©rimentations formelles de reprĂ©sentants du baroque italien comme Francesco Borromini ou Guarino Guarini, expĂ©rimentations dont la gĂ©omĂ©trie complexe, faisant appel aux multiples propriĂ©tĂ©s du cercle et de l’ellipse, s’écarte des tracĂ©s rĂ©gulateurs Ă  la maniĂšre antique que prĂŽnent la plupart des auteurs de traitĂ©s. Si la production française demeure trĂšs en retrait des audaces italiennes, l’ambiguĂŻtĂ© des relations entre architecture et construction se manifeste encore plus nettement dans des rĂ©alisations comme la colonnade du Louvre, commencĂ©e en 1667. Tout en se rĂ©clamant de la puretĂ© de lignes des pĂ©ristyles grĂ©co-romains, l’édifice fait appel Ă  des techniques bien diffĂ©rentes de celles qu’avait employĂ©es l’AntiquitĂ©, avec ses colonnes accouplĂ©es et ses grands linteaux de pierre construits par claveaux comme autant de voĂ»tes plates stabilisĂ©es au moyen d’agrafes et de tirants mĂ©talliques. L’écart entre le modĂšle vitruvien et les procĂ©dĂ©s employĂ©s pour le rĂ©aliser atteint ici son paroxysme.

L’architecture n’en conserve pas moins de multiples liens avec les sciences et les techniques. L’édification n’a-t-elle pas recours Ă  toutes sortes de machines, des plus simples comme les treuils et les chĂšvres aux plus complexes comme les dispositifs employĂ©s pour Ă©riger l’obĂ©lisque de la place Saint-Pierre de Rome ou les grandes pierres monolithes qui couvrent le fronton de la colonnade du Louvre? Le savoir de l’architecte n’est-il pas Ă  l’image de celui du crĂ©ateur qui a ordonnĂ© le monde en observant certains rapports de proportionnalitĂ©? C’est dans un tel contexte que doit ĂȘtre replacĂ©e l’extraordinaire fortune des spĂ©culations concernant la forme et les dimensions donnĂ©es par les HĂ©breux au Temple de JĂ©rusalem sous la dictĂ©e de Dieu, spĂ©culations dans lesquelles donnent aussi bien le jĂ©suite espagnol Giovan Battista Villalpando qu’Isaac Newton qui ne dĂ©daigne pas semblable recherche vers la fin de sa vie.

En marge de ces considĂ©rations oĂč la raison le dispute Ă  la foi, le statut Ă©minent de l’architecture renvoie bien entendu Ă  l’universalitĂ© dont se pare l’outil gĂ©omĂ©trique. Dans la recherche des lois de la nature, les savants utilisent souvent des mĂ©thodes proches de celles qui servent Ă  dĂ©finir les relations entre les diffĂ©rents membres d’une ordonnance architecturale. De nombreux savants, gĂ©omĂštres ou physiciens sont d’ailleurs aussi des architectes: Christopher Wren en Angleterre, François Blondel ou Philippe de La Hire en France. L’architecture fournit en outre matiĂšre Ă  des problĂšmes gĂ©omĂ©triques et physiques stimulants. Le tracĂ© des voĂ»tes fait par exemple appel Ă  des techniques de tracĂ© particuliĂšrement difficiles Ă  maĂźtriser. Le mathĂ©maticien Girard Desargues consacre un traitĂ© entier au sujet en 1640. Par la rigueur de sa dĂ©marche qui ouvre la voie aux travaux de gĂ©omĂ©trie projective du XIXe siĂšcle, Desargues se situe toutefois en marge des prĂ©occupations plus terre Ă  terre des architectes et des appareilleurs qui consultent plutĂŽt les ouvrages de Mathurin Jousse ou du pĂšre Derand.

Certains bĂątiments portent clairement l’empreinte des prĂ©occupations scientifiques du temps, que l’on songe par exemple Ă  ces Ă©glises baroques oĂč le traitement de la lumiĂšre revĂȘt une importance extrĂȘme. Une mention spĂ©ciale doit ĂȘtre faite de l’Observatoire de Paris, projetĂ© en 1666-1667 par Claude Perrault pour abriter les activitĂ©s de l’AcadĂ©mie des sciences. L’édifice est en effet conçu comme une sorte de grand instrument scientifique dont les diffĂ©rentes façades indiquent la mĂ©ridienne ainsi que la direction des levers et couchers du soleil aux solstices et aux Ă©quinoxes, tandis qu’un puits traverse de part en part le bĂątiment dans le dessein de servir aux observations astronomiques zĂ©nithales.

À la charniĂšre des XVIIe et XVIIIe siĂšcles, les relations entre architecture, sciences et techniques vont commencer Ă  se distendre quelque peu cependant, le progrĂšs scientifique conduisant Ă  une relativisation des enjeux architectoniques au profit de rĂ©flexions orientĂ©es vers la dĂ©couverte de lois naturelles antĂ©rieures Ă  toute spatialisation. Les limites de la tradition vitruvienne apparaissent au grand jour vers la mĂȘme Ă©poque; elles vont conduire Ă  une reformulation complĂšte des fondements et du statut de la discipline architecturale.

La remise en cause de la notion traditionnelle de solidité

Le XVIIIe siĂšcle voit la montĂ©e en rĂ©gime des prĂ©occupations constructives. En Italie, celles-ci occupent une large place dans l’enseignement du moine vĂ©nitien Carlo Lodoli (1690-1761), qui entend fonder l’architecture sur les lois de la statique et sur les caractĂ©ristiques des divers matĂ©riaux, plus essentielles Ă  ses yeux que les impĂ©ratifs d’ordre esthĂ©tique. En France, les Ă©crits d’un Pierre Patte sont non moins rĂ©vĂ©lateurs de la curiositĂ© qui s’attache aux questions constructives.

La production du bĂąti ressemble pourtant Ă  s’y mĂ©prendre Ă  celle de l’ñge classique. L’attention portĂ©e Ă  la construction participe en rĂ©alitĂ© d’une volontĂ© de rationalisation des procĂ©dures d’édification qui ne modifie pas encore les grands Ă©quilibres technico-Ă©conomiques. En l’absence d’innovations dĂ©cisives, il s’agit de recenser l’existant, d’en exploiter pleinement les possibilitĂ©s dans un souci d’efficacitĂ© renforcĂ©e. Ce souci d’efficacitĂ© conduit Ă  accorder moins d’importance aux proportions des ordres qui constituaient jusque-lĂ  le noyau de la thĂ©orie architecturale.

Les rĂ©flexions des LumiĂšres sont par ailleurs stimulĂ©es par la rĂ©alisation de toute une sĂ©rie d’édifices dont l’audace va croissant. En France, la colonnade du Louvre sert de modĂšle Ă  des Ă©glises oĂč les arcades traditionnelles cĂšdent la place Ă  des colonnes isolĂ©es supportant des linteaux construits par claveaux. Dans son Essai sur l’architecture de 1753, l’abbĂ© Laugier rattache l’usage de colonnes isolĂ©es et de linteaux Ă  la construction primitive en bois. Les temples grĂ©co-romains fournissent bien entendu un autre modĂšle plausible. Dans un Ă©difice comme l’église Sainte-GeneviĂšve, de Jacques Germain Soufflot, l’actuel PanthĂ©on, le primitivisme et le souci de renouer avec l’élĂ©gance des pĂ©ristyles antiques s’accompagnent toutefois d’un tel dĂ©ploiement d’artifices – tirants en mĂ©tal, voĂ»tes de grande portĂ©e, arcs-boutants – que l’on est en rĂ©alitĂ© plus proche du fonctionnement dynamique des cathĂ©drales gothiques que du caractĂšre plus statique des temples grecs ou romains. Les rĂ©fĂ©rences s’additionnent sans se confondre.

Ce qui naĂźt peut-ĂȘtre de cet ensemble de rĂ©flexions et d’expĂ©riences, c’est l’idĂ©e moderne de structure, fondĂ©e sur l’identification de modĂšles structuraux et sur la prise de conscience de l’écart qui sĂ©pare presque toujours le modĂšle de sa rĂ©alisation. Dans son acception moderne, une structure est Ă©galement caractĂ©risĂ©e par la canalisation des efforts qu’elle permet ainsi que par la performance qu’elle accomplit. Canalisation des efforts et performance posent le problĂšme des calculs qui doivent permettre de vĂ©rifier le bien-fondĂ© des hypothĂšses de conception.

Au cours du XVIIIe siĂšcle, l’usage du calcul infinitĂ©simal se rĂ©pand dans les milieux scientifiques en Ă©branlant du mĂȘme coup la toute-puissance de la gĂ©omĂ©trie. L’analyse va progressivement devenir l’instrument par excellence du calcul des structures. L’une de ses premiĂšres applications est due Ă  l’ingĂ©nieur militaire et physicien Charles Augustin Coulomb, qui rĂ©volutionne le calcul des voĂ»tes dans un essai soumis en 1773 Ă  l’AcadĂ©mie des sciences. Bien que des thĂ©ories comme celle de Coulomb rencontrent peu d’écho parmi les praticiens, ces derniers pressentent confusĂ©ment qu’une page de l’histoire de la conception des structures est sur le point d’ĂȘtre tournĂ©e.

Dans les annĂ©es 1740 dĂ©jĂ , des savants et des ingĂ©nieurs comme Ruggiero Guiseppe Boscovitch et Giovani Poleni s’étaient penchĂ©s sur les problĂšmes de stabilitĂ© posĂ©s par le dĂŽme de Saint-Pierre de Rome en tentant d’y appliquer les rĂ©sultats scientifiques les plus rĂ©cents. À la fin du siĂšcle, l’église Sainte-GeneviĂšve, de Soufflot, apparaĂźt Ă  son tour comme un vĂ©ritable laboratoire oĂč sont testĂ©es les thĂ©ories les plus diverses, avec un succĂšs trĂšs relatif il est vrai.

Si les LumiĂšres sont loin de parvenir Ă  des rĂ©sultats satisfaisants concernant la rĂ©sistance des matĂ©riaux et l’application des thĂ©ories physico-mathĂ©matiques Ă  la stabilitĂ© des constructions, tous leurs tĂątonnements vont dans le mĂȘme sens, celui d’une remise en cause radicale de l’approche vitruvienne de la soliditĂ©. Dans son acception traditionnelle, la soliditĂ© tenait Ă  un dimensionnement correct, effectuĂ© au moyen d’outils essentiellement gĂ©omĂ©triques, mais elle correspondait Ă©galement Ă  l’impression d’harmonie que le spectateur devait Ă©prouver devant l’édifice rĂ©alisĂ©. La soliditĂ© marquait ainsi l’accord profond qui Ă©tait censĂ© rĂ©gner entre les lois naturelles de la pesanteur et de la cohĂ©sion des corps et les enseignements de la thĂ©orie. Au XVIIIe siĂšcle, l’apparition d’ouvrages de plus en plus audacieux, semblant dĂ©fier le vide, rend cet accord moins Ă©vident. La gĂ©omĂ©trie des proportions semble appelĂ©e Ă  cĂ©der la place Ă  des procĂ©dures de dimensionnement moins directement liĂ©es aux canons esthĂ©tiques, procĂ©dures conduisant Ă  une dissociation entre soliditĂ© rĂ©elle et impression de soliditĂ©. Un Ă©cart d’un nouveau type s’accuse entre architecture et construction, la premiĂšre raisonnant en termes formels, avec leurs connotations psychologisantes, tandis que la seconde prĂ©pare l’avĂšnement d’outils physico-mathĂ©matiques inĂ©dits.

Cet Ă©cart va ĂȘtre mis Ă  profit par les ingĂ©nieurs qui vont se faire les champions d’une soliditĂ© reposant dĂ©sormais sur la science dont les enseignements doivent, selon eux, primer sur toute autre considĂ©ration. À la charniĂšre des XVIIIe et XIXe siĂšcles, les professions d’architecte et d’ingĂ©nieur, longtemps proches l’une de l’autre, commencent Ă  diverger inexorablement. À la complexitĂ© nouvelle des relations entre architecture et construction vont se superposer des tensions professionnelles appelĂ©es Ă  prendre de plus en plus d’importance.

Le siùcle de l’industrie

Au cours du XIXe siĂšcle se produit une diversification sans prĂ©cĂ©dent des techniques de construction. Au sein de cet ensemble de transformations, le dĂ©veloppement de l’architecture mĂ©tallique constitue le phĂ©nomĂšne le plus marquant. Aux premiers Ă©difices faisant appel Ă  la fonte succĂšdent des constructions en fer puis en acier. Tandis que la fonte, qui rĂ©siste mal aux efforts de traction, est principalement utilisĂ©e sous forme de colonnes et d’arcs, comme Ă  la bibliothĂšque Sainte-GeneviĂšve achevĂ©e en 1850 par Henri Labrouste, le fer et l’acier vont conduire Ă  des dispositions originales, dĂ©finitivement affranchies des prĂ©ceptes vitruviens. Avec le mĂ©tal apparaĂźt d’autre part un mode de construction dans lequel les sollicitations auxquelles un bĂątiment se trouve soumis du fait de son usage ne sont plus nĂ©gligeables par rapport Ă  son poids propre. La construction mĂ©tallique va du mĂȘme coup stimuler durablement les rĂ©flexions des architectes et des ingĂ©nieurs et conduire Ă  un travail d’expĂ©rimentation et de normalisation d’une ampleur sans prĂ©cĂ©dent.

DĂšs le dĂ©part, la minceur de l’architecture mĂ©tallique et les effets de transparence qu’elle autorise provoquent l’admiration. Le mĂ©tal ne serait-il pas le matĂ©riau par excellence de l’avenir, se demandent les visiteurs de l’Exposition universelle de Londres en 1851 qui arpentent l’immense nef du Crystal Palace de Joseph Paxton. La recherche de la performance va caractĂ©riser par la suite bien d’autres rĂ©alisations d’architectes et d’ingĂ©nieurs. À cĂŽtĂ© de la tour Eiffel, la galerie des Machines de l’Exposition universelle de 1889, conçue par l’architecte Ferdinand Dutert et l’ingĂ©nieur Victor Contamin, Ă©tablit un record avec ses 420 mĂštres de longueur, ses 115 mĂštres de largeur pour un peu plus de 43 mĂštres de hauteur. Quoique moins spectaculaire, la mise au point d’édifices Ă  pans de fer comme l’usine Menier de Noisiel, construite en 1871-1872 par Jules Saulnier, ouvre bien d’autres perspectives. C’est sur le mĂȘme principe que seront construits Ă  Chicago les premiers immeubles de grande hauteur de William Le Baron Jenney et Louis Sullivan.

L’évolution de la construction au XIXe siĂšcle ne se limite pas au dĂ©veloppement de l’architecture mĂ©tallique, loin s’en faut. Un autre matĂ©riau fait son apparition, de maniĂšre encore marginale il est vrai: le bĂ©ton. Mis au point pour le gĂ©nie civil, le bĂ©ton est employĂ© dĂšs 1850 dans le bĂątiment par François Coignet. Son essor vĂ©ritable date toutefois de la derniĂšre dĂ©cennie du siĂšcle avec l’introduction d’armatures mĂ©talliques destinĂ©es Ă  lui confĂ©rer une meilleure rĂ©sistance Ă  la traction. Les rĂ©alisations vont alors se multiplier en mĂȘme temps que les auteurs de systĂšmes de bĂ©ton armĂ©, au premier rang desquels figure François Hennebique.

La mise en Ɠuvre de matĂ©riaux plus traditionnels comme la brique se perfectionne Ă©galement. On assiste par ailleurs Ă  l’industrialisation de toute une sĂ©rie de composants du bĂątiment comme les tuiles ou certains produits verriers. Enfin, ce tour d’horizon de l’évolution de la construction ne serait pas complet sans la mention des progrĂšs que connaissent le chauffage, l’éclairage et la ventilation des Ă©difices. Une exigence nouvelle de confort conduit Ă  la multiplication des dispositifs techniques dans les constructions tant publiques que privĂ©es.

Le dynamisme du monde de la construction rend ses relations avec l’architecture encore plus complexes qu’au XVIIIe siĂšcle. Les nouvelles techniques doivent en effet s’intĂ©grer au cadre d’une discipline architecturale qui se met Ă  explorer son histoire, qui multiplie les Ă©difices nĂ©o-grecs, nĂ©o-gothiques ou nĂ©o-Renaissance, convaincue qu’elle est de vivre une Ă©poque de transition incapable de dĂ©finir une esthĂ©tique qui lui appartiendrait en propre. Cette esthĂ©tique, les ingĂ©nieurs sont persuadĂ©s de la dĂ©couvrir en se laissant guider par les rythmes de l’innovation. Moins confiants dans les seules ressources de la technique, les architectes en tempĂšrent gĂ©nĂ©ralement l’expression au nom d’une culture aux rĂ©fĂ©rences historicisantes. Mais peut-on manipuler des Ă©lĂ©ments architectoniques empruntĂ©s au passĂ© en les isolant de leur contexte, en rompant le lien qui les unissait aux procĂ©dĂ©s constructifs de leur temps? Est-il par exemple lĂ©gitime d’habiller une gare de colonnes ou de galbes alors que sa halle comprend des colonnes en fonte et des fermes Ă  la Polonceau? Dissocier forme architecturale et techniques ne laisse pas de poser bien des questions.

Ces questions trouvent peu d’écho dans une institution comme l’École des beaux-arts oĂč l’on enseigne alors avant tout la composition et la dĂ©coration des Ă©difices auxquelles la construction se trouve clairement subordonnĂ©e. En revanche, elles vont ĂȘtre reprises par des architectes comme Henri Labrouste, LĂ©once Reynaud ou EugĂšne Viollet-le-Duc, que l’on peut qualifier de rationalistes dans la mesure oĂč toute leur ambition consiste Ă  raisonner l’architecture dans ses rapports avec le corps social, et bien sĂ»r avec la construction.

C’est dans le gothique que Viollet-le-Duc (1814-1879), qui apparaĂźt rĂ©trospectivement comme le thĂ©oricien le plus rigoureux de ce courant rationaliste, voit l’une des manifestations les plus Ă©levĂ©es des rapports organiques entre l’état de la civilisation, les formes architecturales et les procĂ©dures d’édification. Sous cet angle, le gothique constitue Ă  ses yeux un modĂšle insurpassable; il s’agit d’en percer au jour le principe profond, de s’approprier son esprit au lieu d’en suivre servilement les formes comme le font la plupart des architectes nĂ©o-gothiques. Dans le Dictionnaire raisonnĂ© de l’architecture française du XIe au XVIe siĂšcle comme dans les Entretiens sur l’architecture , la construction apparaĂźt alors comme le noyau de la discipline architecturale, le lieu oĂč se rencontrent, sous le signe de la rigueur scientifique et technique, les dĂ©terminations sociales et l’invention formelle. Elle possĂšde en outre un caractĂšre dynamique, avec le souci constamment exprimĂ© de ne pas sĂ©parer l’objet architectural du processus qui lui donne naissance.

À cĂŽtĂ© de ce dynamisme, la dĂ©marche constructive se pare de toute une sĂ©rie de dimensions nouvelles, une dimension sociale tout d’abord avec l’accent mis par des auteurs comme Viollet-le-Duc sur les liens qui unissent Ă  diffĂ©rentes Ă©poques les dispositifs structurels dominants et la culture. Les choix constructifs relĂšvent Ă©galement d’une morale aux accents assez nouveaux. VĂ©ritĂ© et mensonge dans la mise en Ɠuvre des matĂ©riaux, dĂ©voilement ou dissimulation de la structure reprĂ©sentent autant d’alternatives devant lesquelles les architectes se trouvent dĂ©sormais placĂ©s.

On retrouve le mĂȘme genre de morale constructive chez l’architecte allemand Gottfried Semper, qui se livre Ă  une critique tout aussi virulente que celle des Français des aberrations auxquelles conduit l’éclectisme. Pour Semper, l’ornementation elle-mĂȘme doit Ă©maner de la technicitĂ© que requiert la mise en Ɠuvre rationnelle des matĂ©riaux. Si ce genre d’argumentation rencontre un peu partout de fortes rĂ©sistances, la plupart des architectes sont conscients de vivre Ă  une Ă©poque oĂč des liens dĂ©cisifs se tissent entre architecture et technique ou plus prĂ©cisĂ©ment entre architecture et industrie.

L’essor de la construction mĂ©tallique est lĂ  pour en tĂ©moigner, au mĂȘme titre que l’utilisation massive d’élĂ©ments dĂ©coratifs produits en sĂ©rie.

Tandis qu’elle se rapproche de la production manufacturiĂšre, la discipline architecturale devient cependant de plus en plus Ă©trangĂšre Ă  l’esprit scientifique du temps. Certes, le dĂ©veloppement du calcul analytique permet de modĂ©liser les phĂ©nomĂšnes physiques avec une prĂ©cision que ne possĂ©daient par les calculs du XVIIIe siĂšcle; la science se rĂ©fĂšre ce faisant Ă  des modĂšles d’intelligibilitĂ© qui ont peu de chose Ă  voir avec les entitĂ©s que manipulent les architectes. La construction constitue simplement l’un des terrains d’application de la rĂ©sistance des matĂ©riaux et de la thĂ©orie mathĂ©matique de l’élasticitĂ© sur laquelle elle repose en grande partie. NĂ©e dans les annĂ©es 1820-1830 des efforts conjuguĂ©s de savants et d’ingĂ©nieurs comme Navier, Cauchy, Poisson ou LamĂ©, la thĂ©orie de l’élasticitĂ© permet de dimensionner les structures sans vĂ©ritable dialogue avec la conception architecturale. En dĂ©pit des prĂ©tentions Ă  l’universalitĂ© affichĂ©es par Viollet-le-Duc, Semper et leurs hĂ©ritiers, l’architecture se range durablement du cĂŽtĂ© de l’art, ce supplĂ©ment d’ñme de la sociĂ©tĂ© industrielle parvenue Ă  maturitĂ©.

Les ambiguïtés contemporaines

Au XXe siĂšcle, la diversification des techniques qui s’était amorcĂ©e avec la rĂ©volution industrielle s’intensifie encore. Cette diversification concerne tout d’abord les matĂ©riaux. Tandis que le bĂ©ton armĂ© envahit progressivement le secteur de la construction, l’ingĂ©nieur Freyssinet met au point les techniques de prĂ©contrainte pendant l’entre-deux-guerres. Leur succĂšs ne tardera guĂšre, comme en tĂ©moignent les ouvrages rĂ©alisĂ©s conformĂ©ment Ă  ses enseignements en Europe puis aux États-Unis dans les annĂ©es 1940-1950. Bien d’autres matĂ©riaux vont faire leur apparition par la suite: produits dĂ©rivĂ©s du bois comme les agglomĂ©rĂ©s, les contreplaquĂ©s ou les lamellĂ©s-collĂ©s, aciers et verres spĂ©ciaux, plastiques, colles. Les techniques de chantier Ă©voluent Ă©galement avec la prĂ©fabrication de nombreux Ă©lĂ©ments de gros Ɠuvre et de second Ɠuvre et la mĂ©canisation de plus en plus poussĂ©e des tĂąches qui vont permettre de produire logements et Ă©quipements Ă  une Ă©chelle inconnue jusque-lĂ . La reconstruction rapide de l’Europe Ă  la fin du second conflit mondial n’aurait pas Ă©tĂ© possible sans ce changement d’échelle de la production du bĂąti dont tĂ©moigne la rĂ©alisation des grands ensembles des annĂ©es 1950-1970.

En matiĂšre d’architecture, le progrĂšs technique abolit de nombreuses contraintes. Avec les systĂšmes poteaux-poutres en bĂ©ton, puis avec les premiers murs-rideaux, il devient possible de dĂ©solidariser la structure de l’enveloppe, comme le fait remarquer trĂšs tĂŽt Le Corbusier. Structure et enveloppe se confondent au contraire dans les ouvrages de grande portĂ©e faisant appel aux propriĂ©tĂ©s des systĂšmes nervurĂ©s, des voiles minces ou des coques, construits par des ingĂ©nieurs comme Torroja, Candela ou Nervi. Par-delĂ  ces contrastes qui s’accusent, toutes les formes sont a priori rĂ©alisables, ce qui Ă©tait loin d’ĂȘtre le cas auparavant. Devant la richesse des choix constructifs et formels qui s’offrent aux concepteurs, la question de la morale constructive prend un nouveau relief. En France, cette morale trouve l’un de ses dĂ©fenseurs les plus convaincus en la personne d’Auguste Perret. Par l’accent qu’il met sur l’ossature, le grand pionnier de la construction en bĂ©ton armĂ© apparaĂźt comme l’hĂ©ritier de la tradition rationaliste.

En dĂ©pit des nouveaux moyens dont ils disposent, les architectes de ce siĂšcle ont souvent tendance Ă  se sentir dĂ©passĂ©s par l’industrie, en retard sur son Ă©clatante modernitĂ©. Tel est le sentiment qui anime par exemple Le Corbusier dans Vers une architecture (1924) oĂč l’apologie du «standart» le conduit Ă  mettre en parallĂšle les formes exactes du ParthĂ©non et les lignes non moins exactes des automobiles les plus rĂ©centes afin de critiquer le passĂ©isme dont fait preuve selon lui la discipline architecturale dans son acception acadĂ©mique. De mĂȘme que le taylorisme tend Ă  rationaliser les opĂ©rations et les temps de travail, la redĂ©finition de l’espace architectural doit conduire Ă  une reformulation des rythmes de la vie quotidienne en accord avec les nouvelles exigences de la sociĂ©tĂ© industrielle.

Les villas que construit alors Le Corbusier font cependant appel Ă  des procĂ©dĂ©s pour le moins artisanaux. C’est que la «machine Ă  habiter» dont se rĂ©clame l’architecte fonctionne sur un registre spatial auquel la construction doit se plier. Chez les architectes de la branche allemande du mouvement moderne, Gropius et Mies van der Rohe en tĂȘte, la dimension constructive s’impose avec plus de nettetĂ©. Elle n’en demeure pas moins subordonnĂ©e Ă  la recherche d’effets plastiques d’une tout autre portĂ©e. Le caractĂšre toujours unique de l’Ɠuvre architecturale qui contraste avec la production en sĂ©rie des objets industriels, la dimension esthĂ©tique dont elle se pare constituent autant d’obstacles Ă  la rĂ©intĂ©gration de l’architecture dans le champ de l’activitĂ© technicienne la plus gĂ©nĂ©rale.

C’est Ă  cette rĂ©intĂ©gration que vont pourtant s’atteler toute une lignĂ©e d’architectes, d’ingĂ©nieurs et d’autodidactes, comme Jean ProuvĂ© ou Buckminster Fuller, qui cherchent Ă  renouer avec une certaine puretĂ© de l’invention constructive. La beautĂ© des profilĂ©s mĂ©talliques conçus par ProuvĂ© ou le caractĂšre saisissant des dĂŽmes gĂ©odĂ©siques de Fuller ne veulent rien devoir Ă  la tradition acadĂ©mique; ils sont en effet conçus comme autant de rĂ©ponses Ă  des besoins gĂ©nĂ©riques de l’espĂšce humaine, rĂ©ponses renvoyant Ă  la fois Ă  l’ensemble des techniques contemporaines et au caractĂšre toujours singulier du processus d’édification.

Par leur optimisme technologique comme par leur rejet de la figure traditionnelle de l’architecte-artiste, ProuvĂ© et Fuller vont exercer une grande influence sur l’architecture des annĂ©es 1950-1970 qui correspond Ă  l’apogĂ©e d’une certaine rĂ©flexion structurelle. Les mĂ©gastructures connaissent Ă  cette Ă©poque un vif succĂšs chez le groupe anglais Archigram et chez les mĂ©tabolistes japonais. Leur vogue va bien sĂ»r de pair avec l’engouement qui s’attache au mĂȘme moment Ă  la notion de structure dans les domaines les plus divers. Tout est structure, de la nature Ă  l’homme, de la molĂ©cule d’ADN au fonctionnement de l’esprit crĂ©ateur.

Cette conception holistique va dĂ©cliner par la suite tandis que les architectes vont redĂ©couvrir les vertus de la ville ancienne. Chez les reprĂ©sentants les plus authentiques du courant high-tech, Renzo Piano, Richard Rogers ou Norman Foster, l’hĂ©ritage de ProuvĂ© et Fuller conserve cependant tout son prestige. Affranchi de l’utopie mĂ©ga-structurelle, rendu en quelque sorte Ă  la puretĂ© de son dessein initial, il est placĂ© au service de projets qui mettent en scĂšne la construction en rĂ©fĂ©rence Ă  l’univers de l’industrie et de la machine, non sans tomber parfois dans un certain formalisme. Entre architecture, sciences et techniques, le fossĂ© s’est en effet singuliĂšrement creusĂ© depuis le XIXe siĂšcle, si bien que ce n’est qu’au travers de la manipulation des signes qu’il se trouve la plupart du temps surmontĂ© par les concepteurs. Un Jean Nouvel semble l’avoir trĂšs bien compris lorsqu’il conçoit des ambiances technologiques sans pour autant chercher Ă  combler l’écart qui s’accuse entre un univers scientifique et technique de moins en moins spatial et la discipline architecturale.

Cet Ă©cart est-il dĂ©sormais inĂ©vitable? Les rĂ©flexions visant Ă  renouer des liens riches de sens entre architecture, sciences et techniques empruntent actuellement trois directions. Certains veulent faire de la pratique du projet le prototype des processus de conception auxquels s’intĂ©ressent tant les sciences cognitives. Dans cette hypothĂšse, l’architecture aurait beaucoup Ă  apprendre aux scientifiques qui rĂ©flĂ©chissent aux mĂ©canismes mentaux mis en jeu dans la production des artefacts. D’autres considĂšrent plutĂŽt la complexitĂ© croissante des bĂątiments, complexitĂ© constructive, mais aussi fonctionnelle avec l’introduction des dispositifs Ă©lectroniques et informatiques les plus rĂ©cents. Dans cette perspective, la maison ou l’immeuble de bureaux «intelligents» pourraient bien reconquĂ©rir cette technicitĂ© de pointe qui fait dĂ©faut Ă  l’architecture contemporaine. Une derniĂšre voie consiste enfin Ă  explorer les liens entre l’organisation de l’espace et les manifestations d’ordre psychologique qu’il provoquent. Dans tous les cas, il s’agit bien de surmonter l’isolement dont croient souffrir la discipline architecturale et ses reprĂ©sentants dans ce monde de flux immatĂ©riels que les sciences et les techniques tissent autour de nous. En l’absence d’une thĂ©orie de l’architecture faisant l’objet d’un vaste consensus Ă  l’instar du vitruvianisme, il ne peut s’agir cependant que de tentatives dispersĂ©es. Les rapports entre architecture, sciences et techniques renvoient ainsi Ă  l’une des causes majeures d’incertitude de la crĂ©ation architecturale.

Encyclopédie Universelle. 2012.


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